Estos días ando pensando en la etnografía y como explicar su metodología y lo que pretende de una forma intuitiva. Hace tiempo que expreso que la antropología es una ciencia paradójica, en el sentido, por ejemplo, de que basa su metodología en la unión de contrarios aparentemente irreconciliables como la misma técnica de la observación-participante… o se observa o se participa… pero ¿por qué se pide que hagamos las dos cosas? Choca con el método clásico de la ciencia empírica que se basa en la observación añadiéndole el mandato de la participación. La antropología no reniega de ser ciencia, pero también se sitúa en las humanidades.

Además, la enseñanza de la metodología etnográfica implica siempre un tipo de enseñanza que va más allá de la enseñanza de los modelos teóricos y que requiere que la persona aprenda a hacer haciendo, es decir, integre los conocimientos de un modo experiencial y corpóreo, además de cognitivo. Son conocimientos procedimentales que implican no sólo entender la lógica de la investigación, sino también su ethos y su pathos. Por eso propongo una enseñanza zen de la antropología, como método o camino de conocimiento.

Según la wikipedia, el zen es un modo de conocer que, apartándose del conocimiento teórico o intelectual, busca la experiencia de la sabiduría más allá del discurso racional. Este conocimiento se practica fundamentalmente a través de dos vías: la meditación postural (zazen) y el planteamiento de problemas aparentemente absurdos (koan).  El zazen puede ser útil para comprender en qué consiste la observación participante. La postura en el campo es importante, es decir, hay que aprender a “estar entre la gente” en un modo de “alerta meditativa”,  estando al mismo tiempo presente, inmerso en las cosas, y distante, tomando nota de ellas. Se adquiere el estado mental adecuado al practicar la forma de estar corporal adecuada. Como en el zazen, no hay separación entre mente y cuerpo en la práctica etnográfica.

Para ahondar en el conocimiento que buscamos en el trabajo de campo, y sobre todo, para saber si vamos bien, necesitamos también el koan. Según la wikipedia, muchas veces el koan parece un problema absurdo, ilógico o banal. Para resolverlo el novicio debe desligarse del pensamiento racional y aumentar su nivel de conciencia para adivinar lo que en realidad le está preguntando el maestro, que trasciende al sentido literal de las palabras. En nuestro caso, tenemos dos maestros: nuestro maestro “teórico”, que nos propone métodos basados en principios aparentemente contradictorios, y que debemos resolver, y nuestro “maestro el campo”, es decir, el koan que nos propone el contexto de nuestra investigación y la gente con la que trabajamos, a la cuáles debemos entender de un modo distinto al esperado, literal o de sentido común, y a la vez, desde su sentido común, que puede más o menos coincidir con el nuestro.

El koan tienen el propósito de desconcertar el pensamiento discursivo lógico-racional y provocar un shock mental que lleve a un aumento de conciencia. En una antropología zen, buscamos lo mismo: el chock cultural; hacer familiar lo extaño y extraño lo familiar.  Necesitamos desprendernos del sentido literal y común de las cosas para poder comprender su lógica cultural, a la vez que necesitamos aproximar lo extraño, precisamente para lograr el mismo efecto de conocimiento.

El koan no es un acertijo, no hay necesariamente una respuesta correcta, sino que es útil para evaluar la progresión del discípulo. El maestro no está buscando que el discípulo sepa la respuesta correcta, sino evidencias acerca de sus progresos en la filosofía zen y la aplicación en su vida diaria. Esto es útil para explicar cómo evaluamos un conocimiento metodológico. En nuestro caso, para evaluar la progresión en el conocimiento del método etnográfico, no podemos atender solo al producto o resultado correcto, como en otros métodos, sino que debemos evaluar de una forma indirecta, mediante el koan, que el alumno ha comprendido la técnica de la observación participante. Por ejemplo.

Retomando la lectura de Michael Taussig y su ensayo sobre la noción de mímesis a partir de buscar una forma de enlazar distintos tipos de relación entre la persona y sus imágenes.

Siempre me fascinó en ese aspecto, la lectura de Lévi-Bruhl y su noción de “participación mística”: “Para nosotros la semejanza consiste en una relación entre dos objetos de los cuales uno reproduce el otro. Nuestra imagen, lo mismo que nuestra sombra, que es nuestra imagen en el suelo, o el reflejo de nuestra persona en el agua, resulta algo exterior a nuestra persona. La imagen es ciertamente una reduplicación de nosotros mismos y en ese sentido nos afecta muy de cerca. Decimos al mirarla: “soy yo”. Pero sabemos, al mismo tiempo, que experimentamos con ello una semejanza, no una identidad.

Sin embargo, añade: “en la idea que otros pueblos se hacen de la individualidad, ésta no es tan limitada. Las fronteras permanecen indecisas por el hecho de que las pertenencias, las secreciones, excreciones, huellas, restos de alimentos, vestidos, armas, etc. forman parte del individuo y constituyen una “extensión de su personalidad” (…) La semejanza no es simplemente una relación efectuada por el pensamiento. En virtud de una participación íntima, la imagen, lo mismo que la pertenencia, es consustancial al individuo” (Lévi-Brhul 1985: 128-129).

Taussig explora esta misma cuestión bajo el concepto de “mímesis” y conecta las distintas formas de representación en procesos chamanísticos (esculturas, dibujos sanadores) con la cámara fotográfica. Para Taussig, la cámara es una máquina mimética y crea un nuevo sensorium, implica una nueva relación entre sujeto y objeto, y por tanto, una nueva persona. Aboliendo la naturaleza mística y el áurea de los objetos de culto y de las obras de arte, estas máquinas re-emplazan la mística por un nuevo tipo de implicación objetual, como la cirugía, penetrando el cuerpo de la realidad del mismo modo que el del espectador (Taussig, 1993: 24).

Taussig explora la relación entre la visión y el contacto: ver algo o escuchar algo es entrar en relación con ese algo, establecer un contacto. La distinción entre la copia y el contacto, así como la naturaleza de esta relación permanece oscurecida y es una fuente de imaginación. Identificación, representación, expresión, etc. son términos que dependen, o están en relación con, o son conjurados por la noción de mímesis (Taussig, pág.21). Conecta con Benjamin y su ensayo sobre el surrealismo al hablar del “inconsciente óptico”; las imágenes no solo son una producción mental, sino también se vinculan con las reacciones corporales (como por ejemplo, la risa que surge de ver las imágenes surrealistas) y este es su potencial de transformación revolucionaria (pág.23).

Lévi-Bruhl, L. 1985 [1927]. El alma primitiva. Ed. Península.
Taussig, M. 1993. Mimesis and alterity. Routledge.

Abstract plenary session
Sarah Pink, Loughborough University

In recent years there has been a ‘sensory turn’ in scholarship across the social sciences and humanities. This focus on the senses has had some influence in media and communication studies and visual studies. However, the existing literature in this area remains emergent rather than proposing a wider re-thinking, and the ways the senses are understood in these fields have sometimes been rooted in approaches that focus on culture and representation. In this lecture I examine the consequences of engaging such theoretical and methodological tools for thinking about media and the senses. In doing I so argue that we need to go beyond representational approaches that simply add other senses to the audio-visuality of media, or engage with the senses as a series of separate faculties. Instead I suggest how a strand in scholarship that attends to anthropology, philosophy, and the neurosciences might offer alternative routes to understanding how digital media become implicated as part of our practical activity in perceptual and material environments.

co-organised by the
ECREA Digital Culture & Communication (DCC) section,
Humanities Department and Information and Communication Sciences Department, Universitat Oberta de Catalunya,
with support from the
Centre for Material Digital Culture (DMDC),
University of Sussex, UK

El próximo 20 de noviembre por la tarde participo en una performance organizada por Maria de Marias y Andrew Colquoun en Arts Santa Mónica bajo la rubrica de “La web mediatizada“; un canal web de cultura que se presenta como un espacio intersticial entre las artes, la cultura y los medios de comunicación en base a los nuevos escenarios mediáticos que emergen de las redes e Internet. Concretamente, bajo el lema de “Pensar el hoy… pensar la web” trataremos temas relacionados con el lenguaje cinematográfico y los lenguajes de internet… y en este panorama se presenta la cuestión de las etnografías de los medios junto con la construcción de narrativas transmediales… un revoltijo de teorías, investigaciones y experiencias sobre/través de los media… La idea es reunirnos las tres, Maria de Marías, Elisabet Cabeza (y alguna parte que encuentre de mi misma) para hablar de estas cosas y ver qué pasa.

Lo que me llama la atención es la construcción de este canal web como “un entorno vivo de transmisión en directo”.  Es decir, la exploración de nuevas formas de narrativa audiovisual “en directo” que no pasen por un plató de televisión ni reproduzcan sus engranajes… será eso posible? Se trata de ir más allá o más acá de  Gran Hermano o  JenniCam? Si cada medio tiene su tempo y el de Internet es la inmediatez del live-streaming;  si cada medio construye su audiencia, y la de Internet es el de la conexión íntima con el/la usuario/a;  ¿Qué espacios se crearán ante/por/tras  la cámara? ¿Cuál será nuestra relación con ella? No lo sé.

Hace unos días pasaron en tv2 la película de Iván Zulueta “Arrebato” (1980) y me arrebató (una vez más). ¡Qué historia de terror tan bien contada… y qué espléndido tratado sobre la imagen… delicioso si se lee en clave bizantina!

la clave procede de la “guerra de los iconos” en la antigua Bizancio y la pugna  entre los iconoclastas y los iconódolos. La iconoclasia es bien conocida por la sistemática destrucción de imágenes en distintas épocas y revueltas, pero  los iconódolos,  han pasado más al olvido, quizás porque ganaron aquellas batallas, quizás porque hoy somos todos un poco iconofilios y un poco iconofobos.

Así, podemos esquematizar el argumento de la obra, siguiendo al personaje de Pedro (Will More),  a partir de la formulación y de cómo se da respuesta a las siguientes preguntas:
- ¿Por qué se arrebata/está arrebatado Pedro?
- Por las imágenes.
- ¿Qué quiere?
- Relacionarse con el mundo a través de ellas.
- ¿Qué le sucede?
- Termina convertido en imagen…

La historia de este arrebato místico por la imagen se arropa con la adicción a la heroína y al sexo. La droga ayuda a concentrarse en la veneración de la imagen y dota a la película de un aire onírico que la hace verosímil.  La exaltación del  sexo es la encarnación de la corporalidad que impide,  frena o desvía el proceso de transformación espiritual (como en la tradición cristiana más clásica:). 

Es precisamente esta idea de abandono, de alejamiento de las realidades mundanas, de exceder los propios límites del cuerpo, o de sustraerse definitivamente a la vida corporal y vegetativa, de lo que Tomás de Aquino habla precisamente en De veritate, q. 13 (De raptu).  Ezequiel Téllez.

Siguiendo la polémica bizantina, esta sería el trasunto de la trama en Arrebato:  la posibilidad de una búsqueda de conocimiento a través de la imagen.   Los iconódolos creen que se puede llegar al conocimiento (de Dios) a través de la imagen…  son aquellos quienes, como Pablo de Tarso o Pseudo Dionisio Areopagita, creen que la vía del conocimiento puede ser per visibilia ad invisibilia.  En cambio, para los iconoclastas este proceso no es fiable porque acaba siempre en idolatría, en el culto a las imágenes por sí mismas. Para los iconoclastas, Pedro se pierde para siempre en sus imágenes. Para los iconódolos, Pedro sigue los pasos lógicos -no sin contratiempos- hasta su último arrebato místico.

Narcís Pares, Universitat Pompeu Fabra
Jaume Ferrer, Grup de recerca mediaccions, UOC.

Els Interactive Playgrounds, espais lúdics per a nens i joves on els mitjans digitals interactius canvien les velles formes de joc o bé directament en plantegen de noves, constitueixen un camp de recerca encara relativament nou on dissenyadors de sistemes interactius, investigadors socials i usuaris participen en la definició de futurs entorns orientats a promoure el desenvolupament, la propiocepció, l’activitat física i la socialització, entre altres.
Es presentarà la perspectiva dels dissenyadors i la perspectiva dels usuaris a partir del treball de recerca etnogràfica.

TALLER-SEMINARIO SOBRE:
INVESTIGACIÓN DE LA VIDA COTIDIANA A TRAVÉS DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN VISUAL Y DIGITAL

Repasar los apuntes es algo que me gusta hacer de vez en cuando. En la escritura etnográfica hay que diferenciar entre dos planos: el expresivo y el de la experiencia. Podemos sentir muchas cosas y expresarlas pobremente o sentir pocas pero expresarlas con mucha riqueza. El cuaderno de campo recoge las impresiones y observaciones de campo (impresiones emocionales, juicios de valor, razonamientos lógicos, disposición de objetos, etc.). La descripción etnográfica añade un elemento reflexivo y de distanciamiento con el cuaderno, ya que une en un mismo hilo narrativo memoria, argumentos y evidencias.

Como buen pragmático, Pompeu Casanovas señalaba que al escribir nuestro relato etnográfico debemos tener en cuenta, al menos:

a) el grado de reflexión: las inferencias que hacemos de nuestra impresiones y observaciones. Cómo y qué hacemos decir a nuestros datos.

b) el grado de expresión: el uso de adjetivos que califican aquello que queremos describir. El estilo narrativo puede imponerse al narrador. La utilización de recursos narrativos para recrear en el lector una emoción puede convertirse en un narrarse a sí mismo. El peligro no es la emoción personal, sino el no ser conscientes de los efectos narrativos que utilizamos y dejarnos llevar por ellos.

c) el grado de referencialidad: el carácter descriptivo de la narración nos lleva al testimonio “esto es lo que vimos”, “esto es lo que sentimos”, a la construcción de un referente externo o interno como un todo coherente y acabado.

d) el grado de valoración: el tipo de juicios de valor que acompaña cualquier descripción de los acontecimientos o personas.

e) el grado de creencia: la credibilidad en nuestra propia argumentación. El uso de afirmaciones directas o indirectas (parece que… casi diría que… es posible que… sin lugar a dudas puedo afirmar que…)

f) la identidad del investigador: desde dónde hablamos, que relación establece el narrador con el texto, con sus datos, con su gente, con su audiencia.

Resumiendo, tenemos que tener en cuenta los efectos retóricos y narrativos en nuestra escritura etnográfica para poder controlarlos, no evitarlos, ya que no se pueden evitar. Tendemos a estructurar la narración en función de conceptos teóricos idealmente construidos y olvidamos nuestra capacidad para conocer gradualmente las cosas. No necesitamos situarnos por encima de nuestros sujetos como si tuviéramos una visión más amplia y completa. No necesitamos de esa afectación para hablar de las cosas que nos preocupan.

(Extractos de Etnografía de un aprendizaje)
(Foto: patadeperro: http://imagenaciones.tumblr.com/page/2)

co-organised by the
ECREA Digital Culture&  Communication (DCC) section,
Humanities Department and Information and Communication Sciences Department, Universitat Oberta de Catalunya,
with support from the
Centre for Material Digital Culture (DMDC), University of Sussex, UK

CALL FOR PAPERS:

This workshop seeks to explore innovative perspectives on digital
culture and the study of digital culture. Our concern is to focus on
developing forms of theorizing, critiquing, understanding and
researching digital culture, forms and practice. Our intention is to
contribute to emerging work responding (1) to ‘new’ new media
technologies of all kinds, and (2) to respond to developments in media research on technology and innovation.

We invite contributions of all kinds, but suggest proposals for papers may fall into three main areas. Each relates to theories, practices and methodologies of innovation. They are:

1) Digital Media and the senses. This may include works on or related to enhanced reality, locative media and virtual worlds.
2) Creative practices and participation in new media. Here we are
particularly concerned with discussing concepts of participation,
co-creativity, co-design or co-innovation in creative processes
involving audiences and independent creators in a wide spectrum of activities including art, photography, video, videogames.
3) Digital research and education in digital culture.This would seek to explore innovative theoretical and methodological approaches in digital media studies as well as innovative teaching tools.

The workshop develops concepts and ideas developed at the previous Digital stream workshop ‘Revisiting Digital Theories’ – our goal in exploring innovative forms of media culture is to do so within frameworks that are capable of thinking through technological and critical innovation whilst also recognizing the connection of both with earlier forms.

Please submit an extended abstract (500 words max.) by the 6th of June 2011 (and clearly stating which topic section you would like to submit to) to: ecreadigitalculture@gmail.com

Venue: Centre d’Estudis i Recursos Culturals, Barcelona (Spain)
http://www.diba.cat/cerc/

Keynote speakers:

Rosalind Gill, Centre for Culture, Media and Creative Industries
King’s College London

Sarah Pink, Department of Social Sciences
Loughborough University, Visiting Scholar IN·3 Institute, UOC.

Coordinators:

Elisenda Ardèvol – Universitat Oberta de Catalunya
Caroline Basset – University of Sussex
Gemma San Cornelio – Universitat Oberta de Catalunya
Digital Culture and Communication ECREA section

more info at:
http://www.digitalcultureandcommunication.blogspot.com/

Esta anécdota refleja la necesidad de pensar la cámara como un actor más en el campo.  Aunque el etnógrafo no quiera ser intrusivo, aunque pretenda que la cámara pase desapercibida y no modifique la acción de los sujetos; la cámara está allí y es tan presente como el etnógrafo, que tampoco puede ni debe pasar desapercibido, y que quiera o no, modifica los acontecimientos.  Esta presencia de la cámara como un actor social más no significa que debamos prescindir de la cámara como instrumento metodológico, sino todo lo contrario,  reconocer su presencia y su agencia en la creación del contexto de investigación. Es nuestro trabajo dotar a la cámara de sentido, su razón de “estar ahí”,  aunque de todas formas, de ello ya se encargan nuestros informantes, y de la manera más natural del mundo!

Las Jornadas terminaron con una sesión dedicada a la integración de la cámara en proyectos de intervención social, entre ellas, una presentación muy sutil de Jessica Martín (Cic-batà) sobre proyectos de cine participativo y, finalmente,  el pase del documental de Pablo Coca sobre Carlos Cano, El Mapa de Carlos.  Su hermano, Agustín Coca, nos había hablado de Jerome Mintz y Casas Viejas por la mañana y la revitalización de la memoria colectiva a través de su legado.  El documental sobre Carlos Cano es tierno y combativo, un homenaje hecho a través de sus amigos… me impresionó el eterno Antonio Gala, cuando en un momento, hablando sobre la pasión de Carlos por su tierra dice “todo lo hecho sin amor, no vale nada”. Cuantas veces lo olvidamos y cuantas el desamor nos vence!